ALMAR: 2018

[n. 15 de abril de 1452, Anchiano, República de Florença ― m. 2 de maio de 1519, Amboise, Reino da França]

Arquétipo do homem do Renascimento, cuja curiosidade insaciável, capacidade inventiva, múltiplos talentos e conhecimentos que abrangiam as mais diversas árias do saber, faziam dele um polímata, Leonardo da Vinci pode, indubitavelmente, ser considerado um autêntico génio da humanidade, que se destacou não apenas na pintura, mas foi igualmente notável como cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico. Foi esse desejo imenso de saber que o levou a ampliar os horizontes do conhecimento e lhe conferiu a mestria e genialidade que lhe são universalmente reconhecidas.

Filho ilegítimo de um abastado notário, Piero da Vinci, e de uma camponesa, Caterina, Leonardo nasceu perto de Vinci, na região da Florença, foi educado no ateliê do famoso pintor florentino, Verrocchio, iniciou a sua vida profissional ao serviço do duque de Milão, Ludovico Sforza (Ludovico il Moro), em Veneza utilizou os seus talentos de arquiteto e engenheiro militar, ao planear a defesa da cidade de um ataque naval, trabalhou posteriormente ao serviço de Cesare Borgia, em Florença e de Juliano de Médici, em Roma. O seu derradeiro patrono foi o rei Francisco I de França, que não só lhe devotou admiração e amizade como lhe concedeu uma confortável pensão e o solar de Clos Lucé, onde Leonardo passou os últimos dias de vida.

Principalmente conhecido como pintor, mas também como engenheiro, arquiteto, desenhador, escultor, inventor e cientista, Leonardo da Vinci pintou duas das mais famosas obras de todos os tempos: a “Mona Lisa” ou “La Gioconda” e o fresco “A Última Ceia” e desenhou “O Homem Vitruviano”, que se tornou um verdadeiro ícone cultural, ainda hoje reproduzido em toda a parte.

Sobre o génio de Leonardo escreveu Giorgio Vasari (igualmente pintor e arquiteto no séc. XVI): «muitas vezes de maneira sobrenatural vemos em uma só pessoa acumularem-se beleza, graça e virtude de tal maneira que, independentemente do que quer que seja, todas as suas ações serão de tal maneira divinais que superarão todos os homens, aproximando-se mais de uma dádiva de Deus do que da arte humana. Isto foi visto por todos em Leonardo da Vinci, em quem além da beleza do corpo, nunca demais exaltada, havia graça mais que infinita em todas as suas ações; e sua virtude era tão grandiosa que mesmo as coisas mais difíceis mostravam-se com facilidade absoluta. A sua força foi muita e conjunta com a habilidade, ânimo e valor sempre régio e magnífico. A fama do seu nome tanto se expandiu que não apenas no seu tempo foi estimado, mas ainda permaneceu por muito depois da sua morte.» Este último parágrafo é quase premonitório. Não foram muitas as obras que chegaram até aos nossos dias, algumas ficaram incompletas, mas essas mesmas bastaram não só para maravilhar quem as contemple como para suscitar infindáveis análises, estudos, controvérsias, sempre com uma admiração tornada ilimitada com o conhecimento das suas vertentes de cientista e inventor e a divulgação dos seus cadernos pessoais com cerca de treze mil páginas de abundantes notas pessoais e desenhos. As suas capacidades extraordinárias, combinadas com um intelecto e uma memória privilegiadas conduziram-no a proezas na pintura, na arquitetura, na engenharia e na própria música, embora a instabilidade e curiosidade insaciável fossem, na maior parte das vezes, a causa da demora e consequente incumprimento da encomendas ou da incompletude dos trabalhos.

Como pessoa, sabemos que era muito espirituoso e generoso, que se destacava pela beleza física e amabilidade no trato, fazendo amigos com facilidade. Diz Vasari: «A natureza tanto o favoreceu que em quaisquer pensamentos de sua mente mostrava incomparável divindade, vigor, vivacidade, excelência, beleza e graça.»

Das suas primeiras pinturas, a “Adoração dos Magos” apresenta uma nova abordagem à composição, na qual as principais figuras são agrupadas em primeiro plano, enquanto o fundo consiste em vistas distantes de ruínas imaginárias e cenas de batalha. Contudo, as principais inovações estilísticas aparecem quer na “Última Ceia” quer em “Mona Lisa”, sendo que na primeira das obras introduziu um estilo pioneiro, ao reunir os apóstolos em grupos de três como um dinamismo próprio, enquadrando a figura central de Cristo, que contrasta pela serenidade, com a gestualidade e emotividade das restantes representações.

“Mona Lisa”, misteriosa, tornou-se uma das mais celebradas pinturas de sempre, não só pelo sorriso enigmático e pelo olhar que parece seguir-nos, de onde quer que a observemos, como também pelo inesperado efeito da utilização conjunta das técnicas do ‘sfumatto’ e do claro-escuro, em que Leonardo foi um dos primeiros grandes mestres. O ‘sfumatto’ está presente na subtileza da transição, a níveis quase infinitesimais, entre áreas de cor, criando uma espécie de névoa atmosférica, de efeito esfumado. Pode observar-se na delicadeza dos trajes ou no sorriso, enquanto que as mãos são expressas impercetivelmente através do efeito de luz e sombra. Por isso, em toda a tela o contraste de cores é usado com grande moderação. Outra característica das pinturas de Leonardo, em que foi igualmente um dos primeiros, é a paisagem, em fundo, que apresenta numa perspetiva atmosférica.

Os principais mestres da Alta Renascença em Florença, incluindo Rafael, Andrea del Sarto e Fra Bartolommeo, aprenderam todos com Leonardo, que transformou completamente a escola de Milão. À sua orientação se ficou também a dever o desenvolvimento artístico de Correggio, em Parma.

Brilhante desenhador, Leonardo deixou-nos inúmeros desenhos e estudos que refletem o seu domínio do conhecimento no âmbito da anatomia humana e de animais, da botânica, da engenharia, da arquitetura e dos seus inventos científicos (como modelos de máquinas voadoras, canhões, instrumentos musicais, bombas hidráulicas, pontes, entre muitos outros), que são um testemunho direto da importância que devotava à observação e à experiência. Fez descobertas no campo da meteorologia e da geologia, estudou o efeito da lua nas marés, antecipou as concepções modernas da formação dos continentes e foi um dos criadores da ciência hidráulica. Nos cadernos de notas apontou todas as suas teorias, tendo o cuidado de as escrever da direita para a esquerda (escrita espelho, invertida) a fim de impedir a sua compreensão e possível plágio se fossem descobertas por alguém. Os desenhos mais famosos são, certamente, o seu “Autorretrato” e o “Homem Vitruviano”, que, juntamente com mais de 1200 estudos e ilustrações de anatomia humana se encontram nas principais coleções europeias. Os estudos que empreendeu nesta área foram iniciados aos dezoito anos no atelier de Andrea del Verrocchio e aprofundados ao longo de trinta anos, através da dissecação de cadáveres, o que só lhe era possível por ser membro da agremiação de S. Lucas, associada à confraria dos médicos e farmacêuticos, sediada no Hospital de Santa Maria Nuova em Florença e que apenas seria interrompida por ordem do Papa Leão X, que o proibiu de entrar no Hospital do Espírito Santo de Roma, acusando-o de práticas sacrílegas. Os seus estudos sobre a visão, o sistema nervoso, os músculos, articulações, os sistemas reprodutivos masculino e feminino, um feto humano, o aparelho vocal humano, o coração, o cérebro, a fisiologia do olho, a coluna vertebral, nervos e sistema vascular são verdadeiramente impressionantes e teriam provocado o avanço de um século na medicina do seu tempo, se tivessem sido conhecidos então.

Quando, por volta do século XIX os cadernos de Leonardo se tornaram conhecidos, o seu génio criador, científico e inventor, intrinsecamente associado à multiplicidade e heterogeneidade dos seus conhecimentos tornaram-no alvo da maior admiração e respeito. De Leonardo da Vinci se pode verdadeiramente dizer que é um Homem Universal.

Maria Teresa Sampaio

Mona Lisa ou A Gioconda

“Mona” representa a contração de "Madona", o equivalente italiano de "Senhora" ou "Madame" Lisa. Também conhecida como a "Gioconda", que pode significar "mulher alegre," “a sorridente” ou "a esposa de Giocondo", é um dos quadros mais emblemáticos da história da pintura, pintado por Leonardo da Vinci entre os anos de 1503 e 1506. É uma pintura a óleo sobre madeira de álamo e está exposta no Museu do Louvre em Paris. A técnica de composição utilizada faz desta obra uma das mais estudadas de toda a história da arte.

A Gioconda é uma obra prima que se destaca não apenas pela sua estética global mas também pelas técnicas e recursos estilísticos evidenciados. Embora o sorriso enigmático e a expressão serena do modelo constituam as características mais relevantes da pintura, é notável a harmonia alcançada entre a humanidade e a natureza, objetivo integrante da filosofia de Da Vinci.

Nesta obra mestre Leonardo usou com perfeição a técnica do ‘sfumato’, por si criada, que consiste em criar gradientes de sombra e luz numa pintura, misturando e suavizando as formas, sem utilizar as linhas de contorno. O ‘sfumato’ é caracterizado por transições subtis, quase infinitesimais, entre áreas de cor, criando uma névoa delicadamente atmosférica ou efeito esfumado. É especialmente evidente nos delicados trajes, no sorriso enigmático, nos cantos da boca e em torno dos olhos.

Utilizando a técnica piramidal, em que a cabeça está no topo e as mãos na base do triângulo, Leonardo da Vinci fez refletir a luz sobre o pescoço, o rosto e as mãos. Recorreu aos seus conhecimentos matemáticos para conseguir o equilíbrio entre as formas.

Mas, de tudo, é o sorriso misterioso e indecifrável de Monalisa e o olhar que parece seguir quem a contempla, que mais impressionam, desde sempre, simples observadores, artistas, historiadores de arte e académicos. Se Sigmund Freud, na senda da Psicanálise, interpretou 'o sorriso' como uma atração erótica subjacente de Leonardo para com a mãe, outros, porém, descreveram o sorriso como inocente, convidativo, triste ou mesmo lascivo. A indefinição e a ambiguidade permitiram as mais variadas interpretações. Recentemente, o desejo de esclarecer a ambiguidade subjacente ao sorriso através de instruções bem definidas dadas a um computador, conduziu à utilização de um algoritmo, desenvolvido na Holanda pela Universidade de Amesterdão, em colaboração com a Universidade de Illinois nos Estados Unidos. O sorriso de Mona Lisa apareceu assim descrito: como uma mulher 83% feliz, 9% enjoada, 6% atemorizada e 2%.

Os conhecimentos científicos e anatómicos de Leonardo da Vinci permitiram-lhe pintar o olhar intenso de Monalisa de modo a que pareça seguir quem a observa, onde quer que se encontre. Cientistas do Centro de Pesquisa e Restauração dos Museus de França verificaram, através de espectroscopia, que Leonardo utilizou a sobreposição de camadas de pintura e verniz extremamente finos, de um ou dois milésimos de milímetro, até obter progressiva e lentamente, os efeitos que desejava.

A aparente simplicidade desta obra é uma marca da genialidade de Da Vinci, que, mesmo introduzindo técnicas inovadoras e integrando de forma harmónica e proporcional o modelo na paisagem envolvente, de modo a que o ondular do seu cabelo e as vestes encontrem reverberações na sinuosidade dos rios, dos caminhos e das montanhas consegue que a maior complexidade apareça aos olhos do público como simples. Aliás, este foi um dos primeiros retratos a inserir o modelo na paisagem imaginária e uma das suas características é que Leonardo pintou a linha do horizonte mais baixa do lado esquerdo que do direito, permitindo que Monalisa pareça maior quando observada daquele lado.

Giorgio Vasari, primeiro biógrafo de Leonardo, escreveu, no séc. XVI, sobre Mona Lisa, que: “Este retrato é um extraordinário exemplo de como a arte pode imitar a natureza, pois podemos perceber nela todas as suas minúcias pictóricas. Os olhos são brilhantes e lacrimejantes como vemos na vida real e cabelos que os circundam da maneira mais subtil que se possa imaginar. Os cílios não poderiam ser mais naturais pela maneira que os cabelos crescem, uns mais grossos, outros mais ralos, de acordo com os poros da pele. As narinas são as mais rosadas e macias já vistas. A abertura da boca com seus cantos vermelhos e as bochechas rosadas não parecem coloração, mas carne real. Olhando intensamente a garganta, poderíamos imaginar a pulsação. Na verdade, pode-se dizer que ela foi pintada de tal forma que afrontaria e desincentivaria qualquer outro artista. Mona Lisa era muito bonita, e enquanto Leonardo a retratava incentivou a que tocassem e cantassem para ela, que bufões a mantivessem alegre para retirar aquela melancolia que a pintura faz nos retratos. Esta figura apresenta um sorriso misterioso tão agradável que era mais divina que humana e era considerada estupenda por não estar de fato viva”

Segundo Walter Isaacson escreveu na mais recente biografia de Leonardo da Vinci:

“As emoções que “Mona Lisa” expressa, e o seu sorriso em particular, são um pouco indefiníveis. De cada vez que se olha para ela, parece-nos ligeiramente diferente. Ao contrário de outros retratos da altura, este vai muito além da representação bidimensional superficial. Em “Mona Lisa”, da Vinci tentou retratar emoções mais profundas”. Explica ainda Isaacson que “na obra de Leonardo da Vinci, o sorriso de Mona Lisa representa o culminar de uma vida dedicada a estudar arte, ciência, ótica, e qualquer outra área do saber que fosse capaz de saciar uma imensa curiosidade, incluindo tentar perceber o universo e o papel que o Homem desempenha nele.” Por isso, acrescenta: “dedicou uma quantidade considerável de páginas dos seus cadernos a estudar e dissecar o rosto humano, cada músculo, cada nervo que influencia o movimento dos lábios. No topo de uma dessas páginas encontra-se um esboço do sorriso de Mona Lisa. Leonardo trabalhou nesse quadro desde 1503 até à sua morte, em 1519, tentando que cada detalhe se aproximasse o mais possível da perfeição, camada após camada. Nessa altura, dissecou olhos humanos, que retirou de cadáveres, e percebeu que o centro da retina é o que nos permite discernir os detalhes daquilo que vemos, e que a região exterior é responsável pela perceção das sombras e formas. Se olharmos com atenção para o sorriso de Mona Lisa, percebemos que os cantos dos seus lábios apontam ligeiramente para baixo, no entanto o jogo de luz e sombras faz com que pareçam apontar para cima. À medida que passamos o olhar pelo rosto, o sorriso parece alterar-se.”

De entre as várias hipóteses propostas para caracterizar o modelo da obra (imagem de mulher idealizada pelo artista, o próprio retrato de Da Vinci embora com vestes de mulher, a sua mãe, Caterina ou ainda Isabel de Aragão, Duquesa de Milão) a mais apoiada, com base em notas escritas por Agostino Vespucci, com data de 1503, encontradas na Biblioteca da Universidade de Heidelberg, é a que identifica o modelo da obra com a mulher de um abastado comerciante florentino, Francesco del Giocondo. O próprio Leonardo da Vinci, nos últimos anos da sua vida mencionou um retrato de uma determinada dama florentina, realizado a pedido de Juliano de Médici, e o primeiro biógrafo do artista, Vasari, identificou-o como sendo Lisa del Giocondo, a esposa do referido mercador.

Levada para França por Leonardo da Vinci, que foi convidado pelo rei Francisco I para habitar e trabalhar na sua corte, a obra foi adquirida pelo monarca, e passou a fazer parte das coleções reais para ser exposta, primeiro em Fontainebleau e, depois, no palácio de Versalhes durante o reinado de Luís XIV. Já depois da Revolução Francesa, em 1797, chegou ao Museu do Louvre, de onde foi roubado em 1911 por um italiano, que pretendia devolver o quadro ao seu país de origem. Presentemente a “Mona Lisa” está preservada por um grosso vidro triplo, numa caixa à prova de balas, mantida sob uma temperatura constante de 20ºc, a um nível de humidade de 55%.

Alvo de alguns atos de vandalismo, a obra foi restaurada várias vezes, tendo alguns exames de raios x desvendado três versões sob a atual.

Mundialmente divulgada em toda a espécie de iconografia e de ‘marchandising’ A Gioconda tornou-se um ícone incomparável não apenas da arte, mas também da cultura pop, tornando-se a obra mais famosa, estudada e polemizada da história da arte universal.

A Última Ceia.

A Última Ceia é uma das obras mais famosas de Da Vinci, juntamente com Mona Lisa e foi-lhe encomendada pelo seu patrono, o Duque de Milão, Ludovico Sforza. Começou a ser pintada em 1495 e foi concluída aproximadamente, dois anos depois, em 1497. Trata-se de um mural com 460 cm x 880 cm pintado nas paredes do refeitório dos monges do mosteiro da Igreja de Santa Maria Delle Grazie, em Milão, Itália, que retrata o momento em que Cristo anuncia aos seus discípulos que um deles o há de trair e em que que cada um o questiona: "Sou eu, Senhor?"., em conformidade com o Evangelho de S. João.

A obra foi projetada em perfeita simetria. Cristo, que ocupa o centro do mural e da longa mesa, é o ponto de fuga da perspectiva por onde convergem todas as linhas. Da Vinci captou com mestria as diferentes reações psicológicas estampadas nos rostos de todos os intervenientes e as emoções traduzidas nos seus gestos, destacando-se a serenidade de Jesus no meio da agitação dos seus apóstolos.

Aliás, o próprio Leonardo da Vinci registou num dos seus cadernos de apontamentos a importância do gesto na construção da narrativa pictórica, afirmando que o objetivo principal da pintura, e também o mais difícil de conseguir, é retratar “a intenção da alma humana” através dos gestos e movimentos dos membros.

Conta-se que o prior do mosteiro se terá queixado do atraso na realização da obra. Leonardo terá, então, manifestado, ao Duque de Sforza, a sua dificuldade em pintar Jesus, por se tratar de um ser divino, superior a todos, e Judas, mas atalhou que se não encontrasse um rosto de vilão para o discípulo traidor, como imaginava, utilizaria as características do queixoso prior...

Os apóstolos são identificados a partir dos cadernos de notas de Leonardo da Vinci, encontrados no séc. XIX. Também é curioso referir que são inspirados em muitos dos amigos de Leonardo e contemporâneos que também frequentavam a corte de Milão.

Para este trabalho, Leonardo procurou um maior detalhe e luminosidade do que se poderia conseguir com o fresco tradicional. Pintou a Última Ceia numa parede seca em vez de em gesso molhado, razão pela qual não se trata de um verdadeiro fresco. Como um fresco não pode ser modificado quando o artista trabalha, Leonardo preferiu selar a parede de pedra com uma camada dupla de gesso seco e adicionou uma subcamada de chumbo branco para aumentar o brilho do óleo e têmpera que foi aplicado no topo. Este método tinha sido descrito anteriormente, por Cennino Cennini no século XIV, mas apenas recomendado para os toques finais. No entanto, estas técnicas foram importantes para o desejo de Leonardo trabalhar lentamente na pintura, dando-lhe tempo suficiente para desenvolver o sombreado gradual ou o claro-escuro que era essencial no seu estilo. Devido a esta técnica utilizada e também aos efeitos da humidade, a pintura não aderiu bem à parede, começou a deteriorar-se, as figuras perderam cor e, cerca de sessenta anos depois de ter sido concluída, já o biógrafo de Leonardo, Giorgio Vasari referia que se encontrava"arruinada".

A Última Ceia (restaurada)

Este mural sofreu as agressões do tempo, dos elementos naturais e da ação humana, ao longo dos séculos. Se no século XIX os soldados de Napoleão usaram o refeitório como estábulo, mais grave ainda foram os danos sofridos com os bombardeamentos, em 1943, no decurso da II Guerra Mundial. Foi, portanto, várias vezes restaurado, ficando, talvez, longe da ideia original de Da Vinci, mas, ainda assim, permitindo que seja admirada esta sua obra prima. [As restaurações de pinturas antigas são sempre polémicas, devido à forma e às técnicas utilizadas bem como às ideias das escolas de arte dominantes nas diferentes épocas].

A Virgem e o Menino com Santa Ana.

Óleo sobre madeira (168 cm x 112 cm), Museu do Louvre, Paris.

Trata-se de uma obra pintada em Milão, entre 1508 e 1513, que, embora inacabada, nos permite observar, por um lado, como da Vinci já alcançara total mestria ao modelar o rosto humano, e, por outro lado, a técnica do "sfumato", subtil transição de tons que, nas palavras do artista, emergem “sem linhas ou limites,como se fosse fumaça”.
É precisamente o "sfumato", que unifica a composição pictórica, envolvendo as figuras, a doçura dos rostos e a gentileza dos gestos, bem como a paisagem numa espécie de névoa difusa, evanescente e poética.
De acordo com Giorgio Vasari (pintor, historiador, coevo de Leonardo da Vinci e seu primeiro biógrafo) esta obra agradou de tal maneira que, quando o artista a "finalizou, durante dois dias, homens e mulheres, jovens e velhos, aglomeraram-se para vê-la, parecendo uma festa solene, para conhecer as maravilhas criadas por Leonardo que encantavam a todos".
Leonardo da Vinci levá-la-ia consigo para França, quando para lá foi viver a convite do rei Francisco I.

Virgem do Fuso (Madona Tecelã), c. 1501

Óleo sobre painel (transferida para tela e novamente restabelecida em painel).

50.2 × 36.4 cm. Coleção privada, Nova York

Dama com Arminho.1485.

A obra, feita em óleo sobre madeira, é um retrato de Cecília Gallerani, encomendado pelo seu amante Ludovico Sforza.

La Bella Principessa

23,87 X 33,27 cm

“La Bella Principessa”, também conhecida como Retrato de Bianca Sforza, é um retrato a giz e tinta colorida, em papel velino, de uma jovem vestida e penteada à moda renascentista de Milão, de 1490.

A atribuição da obra a Leonardo da Vinci não foi pacífica. Em 1998 foi vendida em leilão, alegadamente como tendo sido pintada por um artista alemão do início do séc. XIX. Porém, a autoria de Leonardo foi comprovada por vários especialistas de arte, entre os quais se destaca Martin Kemp, autor do livro “La Bella Principessa: The Story of the New Masterpiece by Leonardo da Vinci”, e “Leonardo da Vinci. La Bella Principessa. Errors, Misconceptions and Allegations of forgery”, onde, como o próprio título indica, analisa e desmonta os erros, equívocos e alegações de falsificação apontados na argumentação de alguns especialistas, para além de referir que a “clara evidência de impressões do lado da palma direita do artista nos tons de carne foi preservada, sendo este procedimento altamente característico de Leonardo, como é evidente na “Ginevra de'Benci”, “Cecilia Gallerani” e “Salvator Mundi”. Kemp acrescenta que: “a acumulação de diferentes tipos de evidências que nos permitem reconhecer “La Bella Principessa” como um retrato de Bianca Sforza é excepcionalmente forte.”

A folha de papel contendo a pintura terá sido cortada, de uma das “Sforziadas”, cópias impressas na década de 1490, dedicadas ao pai e à família do Duque Ludovico Sforza. Esta cópia pertenceu, posteriormente, ao rei Francisco I de França e foi oferecida, em 1518, ao rei Segismundo I da Polónia, pelo seu casamento com Bona, outra jovem Sforza. Entrou, depois, para a coleção da família Zamoyski .

No decurso do séc. XVIII, o livro foi recuperado, altura em que o retrato foi removido e enquadrado. Mais tarde, passou para as mãos de um restaurador de arte suíço, o Sr. Marchig. A sua viúva vendeu-o por US $ 21.850 num leilão na Christie's, onde foi incorretamente descrito como um retrato, século XIX, alemão ...

A Sforziada de onde é originário o perfil está preservado na Biblioteca Nacional da Polónia em Varsóvia.

O apuramento das incríveis reviravoltas na genealogia desta obra baseia-se numa acurada investigação através das maiores bibliotecas da Europa e confirmada por importantes historiadores de arte, incluindo o Professor Kemp do Trinity College, Oxford, um dos maiores especialistas de Leonardo e o historiador de arte D.R. Edward Wright, Professor emérito de História da Arte na Universidade do Sul da Flórida, especialista em manuscritos com iluminuras do Renascimento italiano.

É o próprio professor Kemp quem informa: "Em 2010, Martin Kemp e Pascal Cotte publicaram um livro intitulado" História de uma nova obra-prima de Leonardo Da Vinci: The Beautiful Princess ", sobre um perfil exclusivo em papel velino, tinta e giz de três cores.

Depois de leiloado pela Christie's, em Nova York, foi comprado pela galeria Kate Ganz, de Nova York, por US $ 21 850, e de novo vendido, por volta de 2008, pelo mesmo preço ao proprietário atual, que terá, eventualmente, tido a intuição de que poderia tratar-se um original do renascimento italiano, possivelmente do próprio Leonardo Da Vinci.

A atribuição a Leonardo DaVinci, com base na análise multiespectral do Laboratório de Pesquisa Lumiere-Technology, foi confirmada em 2009 por seis historiadores da arte, Nicholas Turner, Carlo Pedretti, Alessandro Vezzosi, Mina Gregori, CristinaGeddo e Martin Kemp.

Segundo a Media Contact Lumiere Technology, a principal oposição veio dos especialistas em Nova York e de alguns observadores que perderam a atribuição quando o trabalho estava nas mãos da Christie's e da Gallery Ganz, no contexto do processo no Tribunal de Nova York contra a leiloeira.

Através do conhecimento das cores originais do trabalho restaurado, Martin Kemp e Pascal Cotte identificaram o retrato como o de Bianca, a filha ilegítima do duque Ludovico Sforza, legitimada em 1496 e casada com Galeazzo Sanseverino, comandante dos exércitos do duque. A jovem morreu tragicamente alguns meses depois do casamento.

Dada a posição e o espaço específico entre os três orifícios de pontos ao longo da margem esquerda do pergaminho, Kemp e Cotte concluíram que o retrato estava inicialmente configurado em um códice, provavelmente uma das quatro cópias impressas luxuosas fornecidas em datas-chave da vida no Tribunal Sforza, no nascimento de uma criança, ou no seu casamento. Com esse pressuposto, graças ao historiador de arte David Wright, outros trabalhos de pesquisa liderados por Kemp e Cotte mostram que o retrato foi tirado da Sforziada, o elogio de Francesco Sforza (pai do duque), escrito por Giovanni Simonetta, impresso em 'vellum' e mantido na Biblioteca Nacional da Polónia em Varsóvia.

O volume foi feito especialmente para o casamento de Bianca e Galeazzo em 1496. Cotte e Kemp demostram que a página correspondente foi removida numa data desconhecida do livro de Varsóvia, provavelmente no momento da reinserção do códice e o velo do retrato é totalmente consistente com as características físicas das páginas.

A análise técnica mostra que o retrato foi colocado após o texto introdutório do livro e antes do frontispício iluminado dedicado à pessoa a quem se destinava.

"Agora podemos ter certeza de que o retrato retrata Bianca Sforza, em honra da celebração de seu casamento em 1496, e que Leonardo era o artista: o livro é datado e confirmado. Existe apenas um artista que trabalha no Tribunal de Sforza que desenhou com a mão esquerda: Leonardo Da Vinci. Esta descoberta deve pôr fim à controvérsia.”

A Virgem dos Rochedos, (versão Louvre)

Óleo em painel, 199 x 122 cm, Museu do Louvre, Paris, 1483-86

Cabeça de Rapariga

C. 1483, 181 x 159 mm. Biblioteca Reale, Turin

Este foi um estudo pensado para a Virgem dos Rochedos, do Museu do Louvre, Paris.

A Virgem dos Rochedos, (Versão Londres)

Óleo em painel, 189,5 x 120 cm. c. 1495-1508.

National Gallery, London.

Nesta segunda versão, a Virgem Maria e o Menino Jesus estão retratados com um halo e S. João Batista, em criança, com uma cruz.

A Virgem dos Rochedos, nas duas versões.

Detalhe do anjo da Virgem dos Rochedos

São João Batista.

São João Batista é uma pintura a óleo em madeira de nogueira de Leonardo da Vinci provavelmente iniciada c. de 1508-1509. Tendo como dimensões 69 x 57 cm encontra-se no Museu do Louvre, Paris.

Esta é uma obra que ilustra plenamente os conceitos de Da Vinci tendentes a relacionar pintura e escultura, conferindo às superfícies pintadas o efeito de relevo através da técnica do claro/escuro. O conceito de ‘chiaroscuro’ aparece expresso por Leonardo no capítulo 412 do Tratado da Pintura, no qual escreveu que: "A primeira intenção do pintor é fazer com que uma superfície plana se torne um corpo destacado com relevo. Aquele que em tal arte ultrapassa os demais merece maior louvor. Esse resultado nasce das sombras e luzes ou, melhor dizendo, do claro e do escuro." Os estudos do Mestre concernentes aos efeitos de uma fonte de luz sobre um corpo imerso na obscuridade, fazendo ressaltar elementos do fundo por meio de luzes reflexas, estão bem patentes nesta obra, em que João Batista emerge do fundo escuro como se estivesse em alto-relevo, banhado pela luz que vem de cima.
Com uma beleza expressiva, andrógina, rosto suave e delicado, sorriso ambíguo e um olhar que parece fitar-nos diretamente, João Batista aponta o indicador da mão direita para o alto, simbolizando a vinda do Messias ou o princípio divino das coisas.
A técnica do ‘sfumato’, quase como um processo de decantação que permite depurar as impurezas até deixar apenas a pura manifestação da ideia de harmonia, é aqui aplicada intensamente com resultados que tiveram grande impacto positivo na época de Leonardo e que continuam a revelar todas as suas potencialidades.

La Belle Ferronière.

c. 1490. Oil on panel, 63 x 45 cm. Musée du Louvre, Paris

A Anunciação

Têmpera sobre madeira, 1472-75. Têmpera sobre madeira, 98 x 217 cm.

Galleria degli Uffizi, Florença.

Ginevra de' Benci. c. 1476.

Óleo sobre madeira, 38.8 × 36.7 cm. National Gallery of Art, Washington

A Virgem de Granada.

C. 1475–1480. Óleo sobre painel, 15.7 × 12.8 cm. National Gallery of Art, Washington

Adoração dos Magos.

C. 1481-82. Óleo em painel, 246 x 243 cm, Galleria degli Uffizi, Florence.

Madonna Benois

Óleo sobre tela transferido de madeira, 50 x 32 cm. Hermitage, São Petersburgo. Rússia.

Salvator Mundi. c. 1500.

Trata-se de um óleo sobre tela cuja pintura, desde a sua redescoberta em 2005, foi atribuída a Leonardo da Vinci, embora a controvérsia sobre a sua autoria se tenha instalado. No entanto, antes da sua venda num leilão da Christie’s em Nova York, vários peritos, como Nica Rieppi, que despendeu, para o efeito, quatro anos, fazendo uso da mais recente e avançada tecnologia bem como dos mais detalhados livros de arte, autenticaram a sua autoria. Uma das mais importantes chaves que contribuíram para a autenticação pela equipa, foi a pista proveniente da própria composição da pintura. Através de uma amostra microscópica descobriram o uso de lápis lazuli - um pigmento incrivelmente raro, considerado mais caro que o ouro na Itália de então - em qualidade elevadíssima, ao longo do azul da túnica de Cristo, na pintura. Importado do Afeganistão, o material era tão caro que apenas estaria ao alcance de alguém como um mestre com a grandeza de Leonardo.

Desconhece-se a localização atual da obra, uma vez que, em novembro de 2017, foi vendida no referido leilão na Christie's em Nova York por 450,3 milhões de dólares, sem que tenha sido divulgado o nome do comprador. Foi a obra mais cara de sempre a ser leiloada.

Permanece em coleção privada.

Retrato de um Músico.

C. 1490. Óleo sobre painel, 43 x 31 cm
Pinacoteca Ambrosiana, Milão

S. Jerónimo no Deserto.

Óleo sobre papel, 1480. Pinacoteca do Vaticano

É uma pintura realizada por Leonardo da Vinci, c. de 1480, quando se encontrava em Milão.

Embora tenha ficado incompleta, revela características essenciais de Leonardo, como a importância concedida aos gestos para revelar os estados de alma das figuras pintadas. Assim, São Jerónimo, vivendo uma vida ascética no deserto da Síria, aparece à entrada de uma caverna escura, com o rosto descarnado pelo jejum, os olhos encovados, a boca como uma fenda também escura, numa pose dramática, com o braço direito estendido, segurando uma pedra. A figura e expressão impressionam pelo sofrimento que transmitem. À sua frente um leão deitado, ocupando o primeiro plano, representa a lenda segundo a qual o santo teria domado o animal ao curar-lhe uma pata ferida.

Muito danificada, esta obra, terá sido em parte utilizada como tampo de mesa antes de ser resgatada, e parcialmente restaurada.

Mede 103 centímetros por 75, e foi executada em têmpera e óleo sobre madeira.

Encontra-se atualmente na Pinacoteca do Museu Vaticano.

S. Jerónimo no Deserto (detalhe)

A Virgem e o Menino Jesus com Sant'Ana e São João Batista.
1495. National Gallery - Londres

Adoração dos Magos
1481-82. Óleo sobre madeira, 246 x 243 cm, Galleria degli Uffizi, Florença.

É uma obra de arte monocromática, que Leonardo deixou inacabada, quando se transferiu para Milão. Foi-lhe encomendada pelos monges agostinianos de San Donato a Scopetto para uma igreja de Florença, que foi completamente destruída em 1529 por ocasião do cerco à cidade. O que resta dela – o pórtico – pode ser visto na fachada da Igreja de San Jacopo Soprarno em Florença.
O minucioso trabalho de conservação e restauro a que foi submetida, durante seis anos, desvendou a existência de diversas modificações de Da Vinci e mostrou como o artista desenhou tudo a mão livre sem o uso de um desenho preparatório. Era seu desejo pintar um grandioso cenário composto por vários episódios e cenas complexas com homens, cavalos e arquiteturas. O resultado foi uma composição de grupos isolados numa mesma tela, rica de significados simbólicos, que serviram posteriormente de inspiração para outras obras suas.

Apesar de incompleta, esta obra mostra a técnica que Leonardo foi aprimorando – o jogo de luz e sombras – que confere à pintura a ilusão de profundidade e de perspetiva. Esta técnica aliada aos seus conhecimentos de anatomia proporcionam uma visão mais real e tridimensional da obra em que os elementos estão dispostos de maneira a que o olhar do observador se dirija para o ponto mais importante, o centro, onde estão a Madona e o Menino.

A diversidade de figuras, de expressões e gestos dramáticos assim como o movimento transformam a Adoração dos Magos numa pintura verdadeiramente dinâmica e cinematográfica.

Madona do Cravo.
1478-80 Óleo em painel, 62 x 47,5 cm. Alte Pinakothek, Munich

Autorretrato

C. 1510-1515, Giz vermelho sobre papel, 333 x 213 mm

Biblioteca Reale, Turim

Retratos a pastel.

Cabeça de Mulher. c. 1508

Estudo de cabeça de Mulher.

Estudo de cabeça de Mulher. c. 1508

Perfil grotesco

Cabeças grotescas

ESTUDOS PARA A "ÚLTIMA CEIA"

1494-95
Giz vermelho sobre papel, 260 x 392 mm
Gallerie dell'Accademia, Venice. Itália.

1495. Royal Librairy. Windsor.

C. 1495. Royal Librairy. Windsor.UK

Giz vermelho em papel vermelho preparado, 180 x 150 mm

Estudo da cabeça de um apóstolo e estudo arquitectónico

Estudo, 1494-1495.

Caneta e tinta sobre papel, 266 x 214 mm
Royal Library, Windsor, U.K.

Cabeça de Cristo.
Lápis, giz preto, pasta e aguarela, 562 x 434 mm, 1494-95
Musées de Strasbourg

Cabeça de Judas, c. 1495. Museu de Stasbourg

Cabeça de São Tiago, c. 1495

Museu de Strasbourg.

Cabeça de São Pedro, c. 1495
Museu de Strasbourg.

Cabeças de Judas e Pedro, c. 1495

Ackland Art Museum, Chapel Hill

Cabeças de St. Thomas e James The Greater.
Museu de Arte Ackland, Chapel Hill.

Cabeças de São Tomás e Tiago, c. 1495
Ackland Art Museum, Chapel Hill

Cabeça de St Andrew

Lápis, giz preto, pastel e aquarela, 562 x 432 mm. Musées de Strasbourg, Estrasburgo

ESTUDOS DE CABEÇAS

Cabeça de homem virado para a esquerda, 1490-94. Caneta e tinta castanha sobre carvão,
120 x 50 mm. Museu Metropolitano de Arte, Nova York

Cabeça de homem. 1503-05. Giz vermelho em papel. Gallerie dell'Accademia, Veneza

Cabeça de idoso calvo. 1485-1490. Caneta e tinta castanha. Museu Britânico, Londres

Cabeça grotesca. 1500-05. Giz preto sobre papel, 390 x 280 mm.
Galeria de imagens da Igreja de Cristo, Oxford

Cabeça de um homem idoso. 1487-90.
Caneta e tinta castanho claro, aguarela em papel de nogueira, 112 x 75 mm.
Gallerie dell'Accademia, Veneza

Cabeças de um homem velho e um jovem, 1495-1500.
Giz vermelho sobre papel,
208 x 150 mm. Galleria degli Uffizi, Florença

Cabeça grotesca. 1500-05.
Giz preto sobre papel, 390 x 280 mm.
Galeria de imagens da Igreja de Cristo, Oxford

Caricatura. 1495-1506.
Caneta e tinta castanha colada em suporte de
papel secundário, 69 x 56 mm. Coleção privada

Caricatura. 1495-1506.
Caneta e tinta castanha, colada em suporte de papel
Coleção privada.

Cinco caricaturas, pós 1490
Caneta e tinta sobre papel, 18x12cm.
Gallerie dell'Accademia, Veneza

Estudo de cinco caricaturas grotescas, c. 1494.
Caneta e tinta sobre papel, 261x206 cm.
Royal Library, Windsor. UK

Estudo de idoso. Desenho.
Istituto Nazionale per la Grafica, Rome

Idoso com grinalda de hera na cabeça, e um leão. 1503-05.
Giz vermelho com destaque branco em papel cor-de-rosa, preparado,
183 x 136 mm.
Biblioteca Real de Windsor. UK.

Isabella d'Este. 1500.
Giz preto e vermelho, giz pastel amarelo sobre papel,
63 x 46 cm. Museu do Louvre, Paris

Lorenzo di Medici, c. 1480
Caneta e tinta sobre papel.
73 x 49 mm. Royal Library, Windsor. UK

Perfil de um homem e estudo de dois cavaleiros, 1490 e c. 1504.
Caneta, tinta, giz vermelho sobre papel, 279 x 223 mm.
Gallerie dell'Accademia, Veneza

Perfil de um idoso.
Caneta e tinta em papel.
Galleria degli Uffizi, Florença

Perfil, de um guerreiro com capacete, c. 1472.
285 x 207 mm.

Museu Britânico, Londres

Cabeça de homem em perfil com proporções, c. 1490
Caneta e tinta sobre papel, 280x 222 mm.
Gallerie dell'Accademia, Venice

ESTUDOS ANATÓMICOS

Os estudos anatómicos extraordinariamente avançados, que Leonardo da Vinci realizou, foram desenvolvidos ao longo de trinta anos, período durante o qual levou a cabo cerca de três dezenas de autópsias.
Membro da agremiação de S. Lucas, associada à confraria dos médicos e farmacêuticos, sedeada no hospital de Santa Maria Nuova em Florença, Leonardo podia, assim, aceder aos cadáveres de doentes aí falecidos, para empreender a investigação científica e as suas primeiras observações no campo da anatomia humana. Foi entre 1507 e 1508 que fez uma descoberta notável para a época: tendo tido a oportunidade de observar e comparar dois cadáveres de um centenário e de uma criança de dois anos concluiu que a parede vascular acabava por ficar mais espessa com a idade e que a redução da perfusão sanguínea seria responsável pela sensação de frio e alterações vasculares periféricas mais frequentes nos idosos.

Os estudos anatómicos e respetivas notas que Mestre Da Vinci realizou eram tão minuciosos e avançados que, se tivessem sido publicados no seu tempo, teriam revolucionado os conhecimentos e a compreensão do corpo humano na medicina europeia. De tal forma eram aprimorados os seus desenhos e estudos das estruturas do esqueleto humano, da musculatura, do sistema cardiovascular, principais órgãos e até de fetos no útero, que não pareceriam muito deslocados em compêndios de medicina modernos. A técnica que utilizou na realização de grande parte dos seus desenhos anatómicos apenas se tornou possível graças à sua extraordinária memória e genialidade, uma vez que desenhava as estruturas sobrepostas do interior para o exterior, de forma oposta à dissecação que executava primeiro, experimentalmente, para depois proceder , de memória, aos respetivos desenhos no seu estúdio.
Colaborou com o médico anatomista Marcantonio della Torre, de Pavia, com vista à realização conjunta de um tratado de anatomia, tendo para tal elaborado 228 desenhos, mas devido à morte repentina do médico a obra nunca foi publicada.

Os estudos em 1515, através da dissecação de cadáveres acabaram por ser interrompidos definitivamente por ordem do Papa Leão X que o acusou de práticas sacrílegas e lhe proibiu a entrada no Hospital do Espírito Santo de Roma.

Não podemos deixar de nos maravilhar com o espírito científico de Leonardo que fazia refletir de forma holística nos estudos de anatomia os seus vastos conhecimentos nas mais diversas áreas, como a matemática e até a engenharia, procurando obter uma visão sempre abrangente do todo sem prejuízo do particular e, constantemente, estabelecendo relações entre os seus vastos conhecimentos, que o faziam avançar determinantemente no campo do saber.

Apesar do seu brilhantismo, os desenhos, estudos e notas de Leonardo da Vinci, no âmbito da anatomia, ficaram quase ignorados até cerca do ano de 1900. Herdados pelo seu discípulo Francesco Melzi, que os terá guardado até 1570, desconhece-se o seu percurso, apenas se sabendo que terão estado à guarda da Biblioteca Real de Windsor, em Inglaterra, em finais do séc. XVII e que alguns terão sido publicados em finais do séc. XIX. Já no séc. XX houve um grande trabalho de organização e tradução dos textos, de que resultou a edição de um livro da obra anatómica deste grande mestre renascentista.

Homem Vitruviano

É um desenho, mundialmente divulgado ainda hoje, realizado por Leonardo Da Vinci, em 1490, a lápis e tinta sobre papel, Homem Vitruviano. com as dimensões de 34 x 24 cm.

Para este desenho, Da Vinci inspirou-se num trabalho do arquiteto romano Marcus Vitruvius Pollio e no estudo matemático por ele descrito num tratado de arquitetura do séc. I a.C., sobre as proporções ideais do corpo humano. O Homem Vitruviano exprime a “divina proporção”, a proporção áurea, que rege o equilíbrio dos corpos, a harmonia das formas e dos movimentos e pode ser aplicada a todo o universo.

Referência estética de simetria e proporção em todo o mundo, ‘O Homem Vitruviano’ de Leonardo Da Vinci, é um desenho encontrado nos seus diários, que se tornou um autêntico ícone cultural. Obedece a proporções específicas em que, por exemplo, (para referir apenas algumas) a distância do queixo ao topo da testa corresponde a 1/10 da altura do corpo, a largura dos braços abertos é igual à altura do corpo, a largura do peito é igual a 1/4 da altura do corpo, a distância entre o meio do peito e o topo da cabeça é igual a 1/4 da altura do corpo, o pé corresponde a 1/6 da altura do corpo e a distância da base do nariz às sobrancelhas é igual a 1/3 da face.

Do ponto de vista filosófico, esta obra está repleta de significados simbólicos.

A figura humana surge plenamente integrada em figuras geométricas como o círculo, que simboliza a totalidade original, a perfeição, a harmonia, o céu no sentido de origem e Inteligência cósmicas. Por seu turno o círculo aparece inserido num quadrado, que representa a estabilidade, a manifestação da divindade na matéria.

A posição do homem no círculo, ao parecer fora do chão, confere-lhe movimento, dinamismo, enquanto que a sua forma em cruz dentro do quadrado lhe concede estabilidade. O umbigo, como ponto central do homem, está posicionado precisa e matematicamente no centro do círculo.

O Homem ― microcosmo ― e o universo ― macrocosmo – estão harmoniosamente integrados neste famoso desenho, que se encontra na Gallerie dell`Accademia, Veneza, Itália.

Estudo das proporções da cabeça e dos olhos.
Caneta e tinta, 197 x 160 mm
Biblioteca Reale, Turin. Itália.

Desenho do torso e dos braços.
Biblioteca Ambrosiana de Milão.

Desenho do coração e vasos sanguínios

Biblioteca Ambrosiana, Milan

Desenho dos órgãos internos de uma mulher, 1508-1509.

Estudo anatómico. da mão.1505

Estudos anatómicos do crânio. 1489

Royal Librairy, Windsor.

1504-1506

Biblioteca Reale , Turin

Estudos anatómicos do ombro.

1510-1511

Royal Library, Windsor

Estudos de Embriões. 1509-14

Estudos de Leonardo da Vinci sobre óptica e a fisiologia do olho humano.

De certa forma pode ser considerado o precursor, das lentes de contacto, uma vez que criou um dispositivo fabricado com vidro, contendo água, para ser colocado sobre a superfície da córnea, provocando um fenómeno refractivo.

Estudos das pernas de um homem e da perna de um cavalo.

1506-07

Biblioteca Reale, Turin

Estudos do feto humano no útero elaborados por volta de 1510-1512

Estudos anatómicos, 1505
Galleria dell' Accademia, Veneza, Itália.

DESENHOS E ESTUDOS DE ENGENHARIA

Leonardo esteve desde muito cedo na vida associado a projetos de engenharia. Quando, em 1482 ofereceu os seus préstimos por carta a Lodovico Sforza, apresentou-se como designer, inventor de máquinas de guerra - de pontes móveis, aríetes, escadas, minas, dispositivos explosivos, canhões, armas navais, túneis, veículos blindados, catapultas, projéteis, entre outras coisas - bem como arquiteto de edifícios públicos e privados e condutas de água. No fim da vida, em França, a convite do rei, teve oportunidade de desenvolver projetos arquitetónicos e hidrológicos para vários rios franceses.

Fez um estudo sistemático dos movimentos dos pássaros e investigou a anatomia das asas. Estudou as formas gerais do movimento na natureza, bem como o ar e a água. Construiu canais, pontes, comportas e represas. Comparativamente observou e estudou o ar e os ventos.

As capacidades de Leonardo da Vinci como engenheiro continuam a impressionar de tal forma, que o seu método de desenvolver máquinas ainda hoje pode ser considerado exemplar.

Besta de disparo potencializado

Desenho, 1480-82
Biblioteca Ambrosiana, Milan. Itália.

Besta gigante sobre rodas
Desenho, 1480-82
Biblioteca Ambrosiana, Milan

Carro de assalto com foices, c. 1485
Caneta e tinta sobre papel, 210 x 292 mm
Biblioteca Reale, Turin

Máquina multi-canos
Desenho, 1480-82
Biblioteca Ambrosiana, Milan

Máquina de fabricar limas.

Lima é uma ferramenta manual ou mecânica que consiste numa dura haste de aço com ranhuras, usada para desbastar outras peças, quer sejam de metais mais moles, como o alumínio ou o latão, ou de outros materiais como a madeira. Da Vinci conseguiu fazer um desenho e construiu uma maquina para fabricar limas, autêntica revolução para a época.

Maquina Escavadora

Morteiros com Projéteis Explosivos

Paraquedas

Ponte giratória

Automóvel, 1478-80
Caneta e escova sobre papel, 27 x 20 cm
Biblioteca Ambrosiana, Milan, Itália.

Automóvel, 1478-80
27 x 20 cm
Biblioteca Ambrosiana, Milão, Itália.

Carro de assalto, concebido para o Duque de Milão

Canhão de fundição, 1487
Caneta e tinta sobre papel.
Royal Library, Windsor. U.K.

Estudo de água, c. 1513
Caneta e tinta sobre papel, 154 x 216 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Desenhos de dispositivos de elevação de água, 1480-82
Biblioteca Ambrosiana, Milan. Itália

Ponte do canal, c. 1495
Caneta e tinta sobre papel, 27 x 20 cm
Biblioteca Ambrosiana, Milan. Itália

Máquina voadora, c. 1487
Caneta e tinta sobre papel, 235 x 176 mm
Institut de France, Paris, França.

Desenho de uma Máquina Voadora, c. 1485
Caneta e tinta sobre papel, 23 x 16 cm
Bibliothèque de l'Institut de France, Paris

Esquis para andar na água (detalhe), c. 1480
Caneta e tinta sobre papel.
Biblioteca Ambrosiana, Milão, Itália.

Dispositivo de Primavera, 1505
Manuscrito, Museu do Prado, Madrid

Esboço da bicicleta, 1492

(Folha133v, Codex Atlanticus.)

Reconstrução da bicicleta de Leonardo, que se encontra no

Museo Leonardo Da Vinci na localidade de Vinci, Italia.

As primeiras bombas de fragmentação

Carrinho a auto-propulsão

Carro armado

Carro Semovente

Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia 'Leonardo da Vinci', Milano.

Reconstrução do carro semovente de Da Vinci,

antecedente do automóvel.

Couraçado

ESTUDOS DE ARQUITETURA

Em arquitetura, nenhum trabalho, suscetível de ser indiscutivelmente atribuído a Leonardo, sobreviveu, mas a sua experiência e ideias nesta área, registadas em desenhos, também foram importantes.

Esboços de edifícios planeados centralmente, c. 1498
Caneta e tinta em papel
Institut de France, Paris

Estudo da nave central de uma igreja, c. 1488
Caneta, tinta e giz preto sobre papel, 24 x 19 cm
Bibliothèque de l'Institut de France, Paris

Estudos de plano central de edifícios, c. 1498
Caneta e tinta no papel, 23 x 16 cm
Institut de France, Paris

ESTUDOS DA NATUREZA

Até Leonardo, a representação da natureza tinha um caráter acessório e era recriada no interior do estúdio, com recurso à imitação de esboços ou elementos copiados de modelos. Mestre Da Vinci introduziu uma importante inovação ao traduzir a paisagem real, decorrente da observação direta nas suas pinturas. Por outro lado, o seu espírito científico levou-o a aprofundar os conhecimentos de botânica, estudando a influência da luz, da terra e da água nos processos de génese e crescimento das plantas.

Desenho de paisagem de Santa Maria della Neve

em 5 de Agosto de 1473
Caneta e tinta, 190 x 285 mm
Galleria degli Uffizi, Florence. Itália

Caverna com Patos, 1482-85
Caneta e tinta sobre papel, 220 x 158 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Tempestade sobre uma paisagem, c. 1500
Giz vermelho sobre papel, 200 x 150 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Paisagem perto de Pisa, 1502-03
Giz vermelho sobre papel, 211 x 150 mm
Biblioteca Nacional, Madrid. Espanha

Desastre natural, 1517-18
Giz preto, caneta e tinta sobre papel, 162 x 203 mm
Royal Library, Windsor, U.K.

Lírio (detalhe), 1480-85
Caneta e tinta, giz preto sobre papel, 314 x 177 mm
Royal Library, Windsor, U.K.

Fruta, vegetais e outros estudos, 1487-89
Caneta e tinta sobrer papel, 235 x 176 mm
Institut de France, Paris. França

Estrela de Belém e outras plantas, 1505-07
Caneta, tinta e giz vermelho sobre papel, 198 x 160 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Bosque de bétulas, c. 1500
giz vermelho sobre papel, 193 x 153 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Estudo de cavalos, c. 1490
250 x 187 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Estudo de cavalos, 1504-06
Giz vermelho sobre papel
Royal Library, Windsor. U.K.

Folha de estudo com cavalos 1513-15
Caneta, tinta, giz preto sobre papel, 298 x 212 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Codex sobre o voo das aves
Caneta e tinta sobre papel, 210 x 150 mm
Biblioteca Reale, Turin. Itália

Folha de estudo com gatos, dragões e outros animais, 1513-15
Caneta, tinta e giz preto sobre papel, 271 x 204 mm
Royal Library, Windsor. U. K.

Estudos de um urso a andar. 1483-85
103 x 134 mm
Metropolitan Museum of Art, New York. USA

Estudos de caranguejos.
Desenho
Wallraf-Richartz-Museum, Cologne. Alemanha

Estudo de flores
183 x 201 mm
Gallerie dell'Accademia, Venice. Itália.

Esculturas e estudos para esculturas

O patrono das artes Ludovico Sforza (1452-1508), conhecido como "Il Moro", tinha tomado o poder em Milão, em 1480, após o assassinato de seu irmão mais velho Galeazzo Maria Sforza ― herdeiro legítimo do fundador da dinastia governante. Seguindo o exemplo do irmão, Ludovico queria justificar o seu governo, doando um monumento equestre em homenagem ao pai Francesco Sforza.

Leonardo provavelmente foi contratado para realizar o monumento em 1485 e trabalhou nele até 1499, quando a invasão francesa de Milão significou o fim definitivo do empreendimento. O seu primeiro projeto para o monumento, datado de meados de 1480, mostra um cavalo empinado com um cavaleiro dinâmico, sob cujos cascos dianteiros se encontra um soldado conquistado. Este motivo não foi meramente uma referência à tomada do poder em Milão, mas principalmente uma previsão do nome de Sforza, que se traduz aproximadamente como "força". Porém, enormes problemas técnicos atrasaram a conclusão do projeto e o modelo em tamanho real do cavalo em argila apenas foi revelado em novembro de 1493 no pátio da fortaleza de Milão. Mas o monumento estava destinado à inexistência e, em 1499, as forças de ocupação francesas destruíram-no.

Estudo para o monumento Sforza, 1488-89
Royal Library, Windsor, U.K.

Duplo manuscrito sobre o monumento Sforza, c. 1493
Giz vermelho sobre papel, 21 x 30 cm
Biblioteca Nacional, Madrid, Espanha.

Página do manuscrito sobre o monumento Sforza, c. 1493
Caneta e tinta sobre papel, 21 x 15 cm
Biblioteca Nacional, Madrid, Espanha

Estátua equestre, 1516-19.
Bronze, 24,3 cm
Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, Hungria

Monumento equestre, 1517-18
Giz preto sobre papel, 278 x 184 mm
Biblioteca Real de Windsor. U.K.

Estudo para o Monumento Equestre a Trivulzio, 1508-10

Caneta e tinta sobre papel, 280 x 198 mm

Biblioteca Real de Windsor. U.K

Estudo para o Monumento Equestre a Trivulzio, 1508-10
Caneta, tinta e giz vermelho sobre papel, 217 x 169 mm
Biblioteca Real de Windsor. U.K.

A caça ao arminho, c. 1494
Caneta e tinta castanha sobre traços de giz preto em papel, diâmetro 91 mm
Museu Fitzwilliam, Cambridge. U.K.

Busto de Flora, c. 1510
Cera, altura 67,5 cm
Museus Históricos, Berlin. Alemanha

Estátua Equestre (detalhe)
Bronze, 1516-19
Szépmûvészeti Múzeum, Budapest

A Batalha de Anghiari

Quando foi constituída a República de Florença, em 1494, foi decidido criar-se uma sala de reunião para o seu mais importante comité político, o "Alto Conselho". A maioria dos trabalhos de construção na Sala del Gran Consiglio no Palazzo Vecchio florentino foi concluída pouco antes de 1500. O programa pictórico deveria incluir duas grandes pinturas murais destinadas a expressar a autoconfiança da nova república. Foi planeado que duas importantes vitórias da história florentina daquele tempo fossem retratadas: a Batalha de Anghiari e a Batalha de Cascina. A escolha do artista teve que acompanhar a importância da encomenda, e a decisão foi tomada a favor de dois dos artistas florentinos mais conceituados da época, Leonardo da Vinci e o jovem Michelangelo.

Nenhum dos dois completou os seus trabalhos e só sabemos dos respetivos projetos indiretamente por serem mencionados em documentos, ou na forma de cópias ou esboços que foram associados ao projeto.

A Batalha Anghiari (cópia de um detalhe)

Desenho, 1503--05

Galleria degli Uffizi, Florence. Itália.

A Batalha Anghiari (detalhe).

Óleo sobre tela. 1503-05.
Galleria degli Uffizi, Florence. Itália

Batalha Anghiari (Tavola Doria), 1503-05
Óleo sobre painel, 85 x 115 cm
Colecção anteriormente privada, Munique (perdida)

Batalha de Anghiari (detalhe) 1503-1505
Giz preto, caneta e tinta, aguarela sobre papel, 452 x 637 mm
Museu do Louvre, Paris, França

Cabeça de um Guerreiro (‘O Cabeça Vermelha’), 1504-05
Giz vermelho em papel acastanhado, 226 x 186 mm
Szépmûvészeti Múzeum, Budapest. Hungria

Cavalo de criação, 1503-04
Giz vermelho e lápis, 153 x 142 mm
Biblioteca Real de Windsor. U.K.

Estudo de batalhas a cavalo e a pé. 1503-04
Caneta e tinta sobre papel, 160 x 152 mm
Gallerie dell'Accademia, Venice. Itália

Estudo de batalhas a cavalo 1503-04
Caneta e tinta sobre papel
Galleria degli Uffizi, Florence. Itália.

Estudo de cavalos para a batalha de Anghiari, 1503-04
Traços de giz preto e vermelho, caneta e tinta, sobre papel, 196 x 308 mm
Royal Library, Windsor. U.K.

Grupo de cavaleiros na Batalha de Anghiari, 1503--04
Giz preto, destaques a branco, 160 x 197 mm
Royal Library, Windsor, U.K.

VÁRIOS ESTUDOS

Estudo de vestuário para uma figura sentada.

1470-84. 266 x 233 mm
Museu do Louvre, Paris, França

Drapeado para uma figura sentada

181 x 234 mm
Museu do Louvre, Paris, França

Drapeado para uma figura sentada

319 x 218 mm

Museu do Louvre, Paris, França

Estudo de uma criança com um gato (fac-símile), c. 1478
Caneta e tinta sobre papel, 206 x 143 mm
Galleria degli Uffizi, Florença, Itália

Estudo de Madona a amamentar e cabeças de perfil, c. 1480
Caneta e tinta sobre papel, 405 x 290 mm
Biblioteca Real de Windsor, UK

Alegoria do lobo e da águia, c. 1516
Giz vermelho sobre papel, 170 x 280 mm
Biblioteca Real de Windsor, UK

Cavaleiro a galope e outras figuras, 1503-04
Giz vermelho sobre papel, 168 x 240 mm
Biblioteca Real de Windsor, UK

Enforcamento de Bernardo di Bandino Baroncelli, 1479
Caneta e tinta sobre papel, 192 x 78 mm
Musée Bonnat, Bayonne, França

Estudo de mãos, c. 1474
214 x 150 mm
Biblioteca Real de Windsor, UK

Estudo de um cavaleiro, c. 1504
Giz sobre papel
Gallerie dell'Accademia, Veneza, Itália

Estudo, 1478-80
Caneta e tinta sobre papel
Museu Britânico, Londres, UK

Vários estudos de figuras
Caneta e tinta sobre papel, 278 x 208 mm
Museu do Louvre, Paris, França

Velho sentado
Caneta e tinta sobre papel
Biblioteca Real de Windsor, UK

MAPAS

Planta da cidade de Imola, c. 1502
Lápis, giz, caneta sobre papel, 440 x 602 mm
Museu Vinciano, Vinci, Itália

Mapa da Toscana e o Vale do Chiana, c.1502

Giz preto, caneta, tinta e aguarela sobre papel, 338 x 488 mm
Biblioteca Real de Windsor, U.K.

Vista aérea da costa marítima, c. 1515
Caneta, tinta e aguarela sobre papel, 272 x 400 mm
Biblioteca Real de Windsor, UK.

Maria Teresa Sampaio

Fontes:

História da Arte, vol. 5, Leonardo da Vinci, por Marco Rosci, 1975, Publicações Europa-América, Lda.

Vasari, Giorgio. Le Vite di più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazione del 1550 e 1568. ed. Rosanna Bettarini e Paola Barocchi) Florença: Studio per Edizione Scelte, 1966 – 1987.

Encyclopédie des Arts- Illustré, préface de Raymond Cogniat, Éditions du Livre d’Or, Flamarion, 1964.

Web Gallery of Art, created by Emil Krén and Daniel Marx.

https://www.culturagenial.com/quadro-mona-lisa/

http://www.lumiere-technology.com/discoveries2.html

http://www.natgeo.pt/historia/2017/11/

http://www.bbc.com/portuguese/cultura/030218_monalisamv.shtml

http://www.fabiog.com.br/Web_Portifolio/MundoDaVinci/engenharia.htm#me

Media Contact Lumiere Technology, http://www.lumiere-technology.com/discoveries2.html

"Leonardo", Martin Kemp (Oxford University Press, October 6th 2011).

“The Bella Principessa", Martin Kemp and Pascal Cotte, Mandrágora, 2012
http://time.com/5028341/leonardo-da-vinci-salvator-mundi-authentication/